la littérature pasolinienne et les enjeux sociolinguistiques de sa traduction

Les enjeux de la traduction d'une œuvre de Pasolini sont nombreux. En effet, l'auteur est à la fois poète et cinéaste (qui nous offre la description d'un monde dégradé et chaotique d’après-guerre et qui confère à l'image un rôle primordial), dialectologue (il va même jusqu'à créer des glossaires comme propre instrument de travail et qui serviront ensuite de répertoire pour ses lecteurs) et sociologue (Pasolini s’intéresse aux comportements et aux représentations humaines et en particulier concernant le milieu ouvrier et prolétaire de la capitale). Avant d’entamer la rédaction de chaque roman il enquête, s'informe, rencontre personnellement les acteurs sociaux dont il s'inspire directement pour ses romans. Même si les personnages et les histoires sont fictives il n'en reste pas moins qu'elles sont inspirées de faits réels, d'un univers existant et déterminé. Le travail de traduction n’est donc pas seulement métalinguistique (il ne s'attarde pas uniquement sur la valeur intrinsèque de l’œuvre et de son langage). Le traducteur  ne peut passer outre les aspects socioculturels et plurilingues fondamentaux chez Pasolini. Pour sa traduction il doit respecter les intentions réalistes de l’auteur et entreprendre une double analyse linguistique (concernant la poésie et le dialecte) et une double analyse anthropologique (concernant les personnages archétypes du roman[1] et les personnes réelles dont l'auteur s'inspire[2]).

                 La littérature pasolinienne qui aime les interruptions, les discours discontinus et brutaux appartient au mouvement néo-réaliste italien des années cinquante et soixante qui souhaite réintégrer dans ses productions artistiques les figures oubliées des travailleurs prolétaires et des réfugiés miséreux. C'est une littérature de l'engagement qui écrit sur son époque et sur les hommes de milieux populaires. Si les dialogues entre les personnages sont crus et violents[3], en revanche les descriptions de l'auteur sont écrites dans un style hautement poétique, mêlant métaphores et figures de style[4] et un vocabulaire qui aime les archaïsmes et les mots de la tradition littéraire (Pasolini utilise peu de mots modernes liés à l’avancée technologique). Son roman oscille donc entre une langue populaire imitant la réalité socioculturelle des protagonistes et une langue appartenant au domaine littéraire et poétique. Il ne s'agit donc pas d'un simple témoignage, c'est une œuvre d'art qui réunit des niveaux de langue divers. En ce qui concerne les personnages et le milieu dans lequel ils évoluent, ils sont à la fois réalistes (Pasolini évoque des conditions de vie existantes et cite à plusieurs reprises des sites urbains réels et authentiques[5]) et idéalisés (par exemple, l'histoire du sauvetage de l'hirondelle qui risque de se noyer est une parenthèse de tendresse dans un monde cruel ; ou bien les nombreuses descriptions du ciel romain dont les couleurs et la lumière changent tout au long au du récit et qui accompagne les personnages dans leurs aventures[6]). La littérature pasolinienne est complexe car elle met en scène une réalité brutale (et historique) mais espère en une amélioration humaine du monde. Le traducteur doit donc analyser des phénomènes linguistiques (alternance entre les registres de langue) et culturels (fiction et authenticité) qui sont les piliers de la production artistique de Pasolini.

I. La traduction littéraire : un simple exercice de style ?

                           Pour traduire il faut d’abord comprendre le message. Un traducteur ne peut pas travailler s’il n’est pas entièrement bilingue. Mais  de quel bilinguisme parle-t-on ? Le traducteur littéraire, à la différence des autres, se confronte à la langue des poètes, la plus illustre, celle que l’on appelle la « langue des dieux ». Et alors comment la traduire ? Quelle est la position du traducteur ? Dans quelle mesure peut-il revendiquer sa liberté ? Pour traduire une œuvre littéraire ne faut-il pas être soi-même un poète? La langue de la poésie est hermétique, à part. Tout comme celle de Pasolini. Mais cet auteur est complexe. Il réussit à faire cohabiter la langue divine avec la langue vivante du sous-prolétariat. Ce contraste est fondamental dans ses recherches linguistiques. La voix du peuple a toute sa place aux cotés de celle du poète. La traduction de Pasolini doit donc jouer sur un double registre de langue. Dans ce cas il nous faut donc un traducteur expert et analyste du langage: un connaisseur à la fois du dialecte populaire romain et des formes les plus hautes (parfois archaïques) de la langue italienne.

 2- Le respect du génie des langues, le cas particulier de l'italien

                   La langue italienne n'a pas les mêmes structures syntaxiques que celle française. Ces deux langues ont une relation disjonctives. Alors que le français préfère les structures linéaires et construites selon le schéma classique : déterminant+nom+verbe+complément ; l'italien « aux structures enveloppantes[7] » intègre très volontiers des séries de subordonnées, voire même des subordonnées enchâssées ou des structures de type : adjectif complément+ verbe+sujet. La ponctuation aussi est sujette à des variations dans la traduction française.  Si la langue italienne se prête parfaitement à la construction enchâssée de subordonnées et groupes nominaux ce n'est pas le cas du français qui préfère simplifier sa grammaire et épurer son style. Prenons l’exemple de la phrase italienne suivante, qui tient lieu de paragraphe dans le roman : « Dentro quelle specie di stanze si vedevano le brande e i lettuci appena fatti, perche le donne con tutti quei figli avevano tempo si spicciare un po' soltanto il dopopranzo : e tavolini sganganati, seggiole spagliate, stufette, scatole, macchine per cucire, panni di ragazzini messi ad asciugare alle cordicelle »[8]. Le traducteur a choisi de scinder la phrase en deux pour que le lecteur français ne se perde pas dans la description. De plus il a habilement choisi de renverser l'ordre syntaxique. Ainsi, la longue liste des meubles encombrants se retrouve en première position pour donner un cadre d'ensemble. Ensuite, les figures maternelles sont présentées dans une deuxième phrase, soit dans un deuxième temps. La traduction mot à mot de la phrase italienne donne un effet de lourdeur et de non naturel[9]. Par cette manipulation syntaxique le traducteur a réussi à conserver le génie de la langue italienne (la structure enveloppante de la phrase est indiquée par les virgules après chaque énumération de meubles. Le lecteur attentif se rend compte que ce type de structure n'est pas fréquent dans la littérature française), et le génie de la langue cible est présent lui aussi puisque le traducteur a décidé de changer la ponctuation et donc d’aérer la phrase pour le lectorat français. De plus, la phrase exclamative qui s'adresse directement au lecteur (« vous pensez ! ») est typiquement française, on ne la retrouverait pas chez Pasolini (qui n’intègre pas son lectorat dans ses récits). Cette interpellation permet au traducteur d'interrompre une trop longue phrase pour un public français et ainsi d’alléger la version italienne et de donner au paragraphe un ton populaire recherché par l'auteur. En effet, l’oralité de cette phrase est présente chez Pasolini avec la conjonction « e » (« et ») avant la longue énumération, cela suppose une lecture de cet inventaire sur le mode oral de la déclaration, comme si on lisait une liste de meubles à vendre à un public. D'un point de vue linguistique le traducteur doit donc respecter les prouesses techniques et poétiques de l’auteur et prendre en compte l’horizon d’attente et les habitudes littéraires du lecteur français.

3-      Un rapport actif et réactif à la langue et la problématique des logiciels de traductions automatiques

             La traduction littéraire demande une participation active du traducteur (qui est devenu lui-même créateur). Son rapport au texte et à la langue doit être à la fois actif (analyse formelle et linguistique du texte, le rendre naturel pour un lecteur étranger, s'informer sur le contexte littéraire de l’œuvre etc.) et réactif (trouver des solutions pour dépasser les obstacles, choisir l'omission ou l'explication, inventer sa propre poétique etc.). Un bon traducteur ne travaille pas dans la passivité, son entreprise ne consiste pas seulement à trouver des équivalences culturelles et linguistiques mais aussi à réinventer et à enrichir la langue cible. Prenons l'exemple du narrateur dans Ragazzi di vita. D'un point de vue linguistique il est très intéressant car il oscille entre la langue parlée et la langue écrite, il représente une médiane, un personnage inspiré par les deux systèmes langagiers. Il est donc important de tenir compte de ce phénomène. Pour cela il faut un traducteur qui expérimente la ou les langue(s) du texte. La traduction libre et non pas littérale lui permet de donner une identité multiculturelle au texte. Puisque le traducteur ne fait pas du mot à mot il se détache de l'original qui risque de l'emprisonner pour se mettre dans la position de créateur. La mixité du langage du narrateur en est la preuve. Claude Henry doit traduire des passages écrits en dialecte et en langue poétique. La cohabitation de ces deux langues dans le texte italien doit trouver un écho dans la forme française. Le traducteur est donc invité à participer à la recréation de l’œuvre originale.  Il est autant un lecteur bilingue qu'un analyste expert du langage. Si nous tentons de traduire un passage du roman à l'aide d'un traducteur automatique nous constatons que le résultat est un véritable échec. Prenons la phrase suivante (première phrase du roman) traduite par Claude Henry et par deux traducteurs automatiques:

Pasolini:  Era una caldissima giornata di luglio 

Claude Henry : la chaleur de juillet était accablante

Babylon[10] : c’était une chaude journée de Juillet

           Worldlingo[11] : elle était une très chaude journée de juillet

La traduction du site babylon est grammaticalement correcte mais elle est l'exemple typique du mot à mot car elle conserve parfaitement l'ordre syntaxique de la phrase italienne mais ne traduit pas le suffixe italien -issima (expression de l’intensité que l'on retrouve dans certains mots français comme richissime, et que l'on traduit souvent par « très »). Or le contexte spatio-temporel est important dans ce roman, la traduction de cette première phrase doit indiquer au lecteur que la chaleur écrasante de la ville contribue à l’inactivité et confine les personnages dans une passivité perverse qui ne leur permet aucune évolution. L’atmosphère de canicule n'est pas seulement une indication météorologique, elle symbolise aussi la lourdeur de la ville, l'inertie des personnages ou leur fatigue lorsqu'ils se déplacent. La traduction de worldlingo est encore plus mauvaise puisqu'elle est syntaxiquement fausse. Cela dit elle a quand même pris en compte de suffixe d’intensité en le traduisant par « très ».

Pourquoi la version de Claude Henry est-elle clairement meilleure ? D'abord parce qu'elle est grammaticalement correcte mais aussi parce qu'elle traduit un sens déterminé par un cotexte. Sa traduction est libre et lui permet de nous livrer un message identique à celui italien. L'adjectif « accablante » représente parfaitement l’idée de canicule et d’étouffement de Rome en Juillet. Il ne parle pas de « journée » mais d'une situation générale de la ville (ce qui va dans le sens de la symbolique de la chaleur). Nous avons donc besoin d'un traducteur expert du langage mais aussi en analyse littéraire. De plus, dans le cas de Ragazzi di vita il doit être parfaitement bilingue (sinon quadrilingue). Pour traduire ce roman, en plus de connaître l'italien et le français de la variété haute,  il faut qu'il connaisse le dialecte romain autant d'un point de vue syntaxique et lexical que sociologique (caractère identitaire) et son possible équivalent : l'argot. Voici une phrase écrite en dialecte romain et ses traductions :

Pasolini:  vie' a casa mia, no, a fijo de na mignotta, che ce sta er pranzo 

Claude Henry : Faut venir à la maison, enfant d'putain, puisque c'est moi qui offre la croûte 

Babylon :  Moyens de ma maison, non punto fijo de na mignotta, que ce n'est er déjeuner 

Worldlingo : voies chez moi, non, au fijo de na mignotta, qu'er reste nous je dejeune 

Inutile de souligner toutes les erreurs commises par ces logiciels. Cela dit, cette expérience nous permet d’affirmer que le traducteur doit absolument connaître les variantes dialectales de la langue italienne, c'est-à-dire de distinguer la langue standard du romain à la fois d'un point de vue linguistique que culturel. La traduction littéraire a besoin d'experts qui s'engagent dans des recherches sociolinguistiques. L'exemple des traducteurs automatiques est clair : la traduction n'est pas l'acte de remplacer des mots italiens par des mots français, elle ne peut réduire le texte à un simple alphabet.

4-      L’œuvre bilingue et le choix déterminé des langues

                     Dans le cas de Pasolini on se trouve donc face à deux langues cousines mais hétérogènes, le français et l'italien, qui n'ont pas les mêmes structures syntaxiques et dont le rythme diffère à travers la ponctuation. De plus, Ragazzi di Vita est construit en mode bilingue puisque les personnages du roman parlent le dialecte. La traduction française d’une œuvre bilingue est complexe. En effet en France les dialectes ont presque tous disparus et ils n'ont pas la même valeur sociologique et historique que ceux italiens. Claude Henry a fait le choix de traduire le romain par l'argot et je pense que cela est juste. Même si l'argot et le dialecte romain ont quelques différences (l'argot est une langue secondaire qui présuppose la connaissance de la langue commune et cela n'est pas le cas pour le dialecte. D'ailleurs ce dernier a une fonction diatopique , il situe géographiquement celui qui parle alors que l'argot a surtout une fonction diastratique). Cela dit, en littérature ils sont tous les deux utilisés pour démontrer l’oralité et la dérivation de la norme.

Comme ils sont tous les deux essentiellement utilisés à l'oral, leur emploi littéraire dérive d'un choix stylistique. Pasolini fait le même choix que Victor Hugo qui au sujet des Misérables dira : « certes si la langue qu'a parlé une nation ou une province est digne d’intérêt il est chose plus digne encore d'attention et d’étude, c'est la langue qu'a parlé la misère ». Pour la retranscrire l'auteur et le traducteur utilisent certains procédés comme doubler les consonnes (en romain : che ffai?) ou les syllabes (« titi » pour petit), recourir à l'apostrophe (« C'est q'j'lui ai dit »), éliminer les voyelles finales, ajouter des suffixes, les interjection (en romain : « aoh ! », en argot : « hey », « dis-donc »), jouer sur la dérivation des mots et l'utilisation de néologismes argotiques (« les Fridolins », « Les Amerloques », « zyeuter » etc.) D'un point de vue syntaxique l'argot et le romain se distinguent aussi de la langue standard et s'accompagnent souvent d'une grammaire erronée (pour l'argot : le pronom personnel « il(s) » devient « y » : Y sont sonnés !, la préposition au devient du : le fils au cordonnier, il y a un déterminant devant les prénoms : Le Fromegi, le Frisé. Pour le romain : ajout du déterminant « er » dérivé de l'italien standard « il » devant les prénoms : « er Ricetto », « er Calabrese »), présence de la proposition « a » : « senti a me », « salutammi a mamma », utilisation du pronom « te » a la fois comme sujet et comme complément, alors qu'il n'est que complément en italien standard. L'analyse syntaxique, phonétique et lexicale du romain et de l'argot pourrait constituer l'objet d'une recherche plus élaborée, cela dit ces quelques exemples nous permettent de constater qu'ils sont très semblables du point de vue de l'erreur et de la dérivation. Ils ont aussi en commun le fait que les locuteurs sont souvent des groupes déterminés en marge de la société qui en refusent la norme. L'argot, d'abord langue des malfaiteurs est devenu la langue des marginaux et des miséreux qui se développe principalement en milieu urbain. De même le dialecte romain est celui du peuple qui se distingue des classes d’élite. Ils sont donc le signe d'appartenance à un même groupe marginalisé souvent financièrement et culturellement défavorisé. L'argot et le romain sont le résultat d'une société divisée en groupes dont les locuteurs se distinguent linguistiquement et géographiquement (les locuteurs se situent en périphérie des centres urbains). Choisir l'argot pour traduire le dialecte est le meilleur choix que Claude Henry pouvait faire. Même si de cette manière il francise le texte, il transmet au lecteur l'aspect identitaire et socioculturel de la langue originale.

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[1]Pasolini dira du protagoniste Ricetto qu'il est le « héros symbolique du Tiers-Monde »

[2]La Rome décrite dans le roman parle essentiellement des « borgate », c'est-a-dire de ghettos urbains périphériques  crées pendant les années fascistes de Mussolini pour chasser les populations les plus défavorisées du centre de la capitale et ainsi de pouvoir la restaurer. Les conditions de vie précaires des habitants des « borgate » sont aussi l'objet de nombreux films de Pasolini (« Accatone » et « Mamma Roma »). Pour plus d'informations sur les « borgate » romaines voir le site (en italien) : www.borgate.it

[3]Conversation entre jeunes personnages du roman au bord du fleuve de l'Aniene (page 176) :

A propos de l'eau du fleuve : - Bigle ! Elle est chaude, dis, Bigle ?

- Mais oui, mais oui, on dirait de la pisse […]

- Eh ben, tu t'lances ?

- Il est pas foutu de nager !

- P'tit merdeux, tu vas p't 'être pas m'apprendre par hasard ?

[4]La description de la maigreur du dos d'Amerigo « Le Fromegi se pencha pour explorer consciencieusement le grand pont de vertèbres qui se creusait au-dessous de la chemise repliée entre la nuque et la ceinture du pantalon »

[5]« Les vieux autobus des lignes de Monte Sacro, de Tiburtina III, des Settecamini, sans parler du 409 qui oblique juste sous le pont en direction de Casal Bertone et de l'Acqua Bullicante »

[6]« D'un côté, le ciel était complètement éclairci et l'on voyait briller de toutes petites étoiles humides, perdues dans cette immensité comme en une cloison de métal […]. De l'autre côté […] les nuages gros de pluie et de foudre allaient en s'effilochant vers l'horizon constellé de lumière ».

[7]Daniel Lévêque au sujet de la langue espagnole.

[8]Traduction française de C. Henry : « A l’intérieur de ces sortes de pièces on apercevait des tables boiteuses, des chaises dépaillées, de petits réchauds, des caisses, des machines à coudre, du linge de mioche qui séchait sur les ficelles, des lits de camps et des divans juste refaits. Vous pensez ! Avec toute leur marmaille les femmes n'avaient guère le temps du ménage avant l’après-midi »>

[9]Traduction faite par mes soins : « Dans ces sortes de chambres on voyait les lits de camps et les lits à peine faits parce que ces femmes avec tous ces enfants avaient le temps de ranger un peu seulement l’après-midi : et les petites tables branlantes, les chaises dépaillées, les poêles, les cartons, les machines à coudre, le linge des enfants pendu pour sécher sur des cordes »

[10]Www.babylon.com

[11]Www.worldlingo.com